标题音乐及其发展轨迹

导读：标题音乐是一种产生于19世纪早期浪漫主义音乐的器乐曲，是音乐与美术、诗歌、戏剧等其它艺术相结合的产物。本文界定、分析了标题音乐与无标题音乐的概念区别，并通过有代表性、典型性的音乐作品对标题音乐的产生及其发展过程作了简要阐述。

一、标题音乐的概念 　　

　所谓标题音乐（ProgrammeMusic）,是用文字、标题来展示情节性乐思（表现文学性内容）或通过模仿、象征、暗示等手段模拟自然音响（表现绘画性内容）的器乐曲，产生于19世纪早期浪漫主义音乐。标题音乐一词是由李斯特首创，是音乐与其它姐妹艺术有机结和的产物,音乐与文学、美术等非音乐因素相融合不但提高了音乐艺术的表现力而且对演奏、欣赏等实践环节有积极的作用和影响。标题音乐与之相对应的是纯音乐(AbsoluteMusic),也称为绝对音乐,即无标题音乐,是在音乐表现手段上不借助于标题,以音乐自身的逻辑来进行艺术表现,无任何音乐以外因素的器乐曲,17、18世纪以前的作品大多为无标题音乐。

　对于标题音乐,人们往往有个误区,就是认为作品只要有标题就是标题音乐。我们熟悉的器乐作品像海顿的交响曲《时钟》、《惊愕》,贝多芬的钢琴奏鸣曲《月光》、《热情》等作品虽有标题但却不是标题音乐,这些作品的标题是出版商、评论家后来加上的，标题只是启发听众的想像力,引导听众的思路,对作品所要表现的内容稍作揭示。标题音乐与无标题音乐在音乐表现要素、曲式结构、内容题材方面有明显区别,判断一部作品是否是标题音乐的首要标准是看作品是否表现文学性、绘画性内容。标题音乐与文学、绘画联系的方式有两种:一是作品内容直接取材于文学或绘画,如里姆斯基?科萨科夫的交响乐《天方夜谭》、穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》、斯美塔那的交响诗《我的祖国》;二是用音乐表现作者对生活的感受或进行风景描绘,如柏辽兹的交响乐《幻想交响曲》、贝多芬的第六交响曲《田园》。另外,标题音乐专指器乐作品,声乐作品不包括在内。标题音乐的标题一般为作者所加,标题与音乐有紧密联系,是作品思想内容的概括,是作者创作意图的展示。 　　

二、标题音乐的产生

　标题音乐的渊源可以追溯到16、17世纪,在约斯堪文艺复兴歌谣曲中,在巴赫《送兄远行随想曲》中，在维瓦维尔弟《四季》等器乐作品中都出现过标题音乐描写性、象征性因素;标题音乐在古典主义时期得到进一步的发展。19世纪浪漫主义思潮出现，追求自由、崇尚个人主义成为这一时期的时代精神。浪漫主义在音乐中体现为强调音乐的表情意义，将抒情和情感的因素提到了重要的地位。浪漫主义音乐更多的追求自由、运动，强烈地激情，寻求更多的变化、剧烈地对比、戏剧性的冲突及多种情绪的极端化。为更好的表现感情，音乐敞开了自己的大门，与文学、戏剧、美术等艺术密切联系。其中最突出的现象是，在19世纪浪漫主义运动中标题音乐得到了长足的发展。十九世纪浪漫主义时期是标题音乐一个重要的发展时期,标题音乐得到了完善并被发扬光大。美国音乐理论家约瑟夫?马克利斯在《音乐欣赏》一书中指出:“标题音乐在19世纪这样的时期是特别重要的。在这个时期里音乐家敏锐地意识到他们的音乐更加接近于诗歌和绘画……”对于标题，浪漫主义作曲家有了更深的理解,“只有出于诗意所需作为整体的不可分割的一部分,作为理解整体所不可缺少的东西，标题或曲名才是必要的”。浪漫主义作曲家在创作中认为传统的音乐语言不能完全体现他们内心所要表现的内容,古典主义的均衡、秩序、约束、理性令人难以接受,他们更深入的介入生活,表达对生活的情感,抒发对宇宙间自然万物现象的情感,对人类最富有个性的细微情感甚至瞬间感觉作以展现。他们需借助于戏剧、诗歌等文学艺术的形象来寻求音乐之外的意义，从而提高了音乐的想像力和表现力。

　标题音乐是李斯特艺术思想的集中体现,他曾说:“在我们看来,器乐作品标题性中所包含的诗意叙述与其说是器乐枯竭、蜕化的征兆到不如说是我们时代发展所促成的现象,是当代艺术前进道路必经的一步,在某些不为大家所熟悉的形式的形成过程中由于它们具有动人的魔力便逐渐为艺术家和广大听众中有见地的人所承认”。李斯特对标题音乐有过系统的研究,他指出:“标题音乐可以不再让欣赏者们随意猜测,以免与作曲家的原意造成不统一错误的理解;标题音乐在标题上已把含义作较明确的提示”。

三、标题音乐的发展轨迹

　恩格斯曾经说过:“历史从哪里开始,思想进程也应当从哪里开始,思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的理论上前后一贯上形式上的反映”。在历史发展过程中会有一些误区、偏差,为避免机械的反映论,思维的逻辑要概括的反映出历史发展过程中的内在必然性,揭示对象在历史发展过程中的规律性。历史与逻辑的统一是在历史发展过程中完全成熟的经典的发展点上构成统一的。纵贯标题音乐的发展史,可以看出标题音乐有五个经典的完全成熟的发展点,在这五个发展点上标题音乐完成了它历史与逻辑的统一。

　标题音乐的第一个发展点是贝多芬的《田园交响曲》。它通过带有文字说明有内在逻辑的五个乐章为标题音乐开了先河。《田园交响曲》的五个乐章带有情节逻辑性,第一乐章:初见乡村景色时的愉快;第二乐章:溪旁景色;第三乐章:乡民的欢乐聚会;第四乐章:雷电―暴风雨;第五乐章:牧歌,暴风雨过后的愉快和感激心情。贝多芬在这部作品总谱的扉页上写有这样一句话:“感情的表现多于音画”,在他创作中标题因素处于从属地位,主要表达人对生活和自然现象的感受,而不仅仅单纯的进行音画描绘。《田园交响曲》与以往的交响曲相比较有四大突破:一,传统的古典交响曲大多都为四个乐章,《田园交响曲》突破了古典章法设有五个乐章;二,《田园交响曲》五个乐章都有标题;三,《田园交响曲》的五个乐章情节上密切联系,内容上有逻辑关系;四,《田园交响曲》的二、四乐章通过模仿、象征等手段表现鸟的鸣唱、暴风雨,展现大自然风雨交加、电闪雷鸣的壮丽景象。《田园交响曲》是最早的标题交响曲，为以后作曲家的创作构思产生了重要影响。

韦伯《邀舞》

　标题音乐的第二个发展点是韦伯的《邀舞》。《邀舞》后来经柏辽兹配器改编为管弦乐,提高并丰富了作品的艺术表现力。这首作品具有圆舞曲的风格，细腻的描绘了19世纪上层社会舞会中男女宾客相识、邀请、交往、告别的有趣过程。《邀舞》是标题音乐的早期代表作，为标题音乐提供了范例。

柏辽兹《幻想交响曲》

　标题音乐的第三个发展点是柏辽兹的《幻想交响曲》。柏辽兹是浪漫主义标题音乐的创导者，他使文学性情节和戏剧性构思侵人交响曲领域，并首先体现在《幻想交响曲》中。这部交响曲有一个副标题――“一个艺术家的生活片断”，柏辽兹是把自己的爱情经历写进交响曲，他爱上了英国女戏剧演员斯密逊，遭到拒绝后被一种强烈而又无法抗拒的痛苦所困扰,作品把文学和音乐紧密结合起来，整部交响曲像没有歌词的音乐戏剧，音乐与舞台形象相联系。

　柏辽兹的创举体现在通过“固定乐思”的手法为标题音乐提供最宝贵的经验。柏辽兹在全曲前写有一段文字:“一个具有病态的敏感并富于幻想的青年音乐家,由于失恋在绝望中吞服鸦片自杀,但因服用剂量不足未能丧命陷入沉睡之中,在梦境中出现奇异的幻想。他的感觉、情绪、记忆在脑海中变成了音乐意象和构思,他所爱的女人化为一个旋律,一支反复出现的主题”。这个主题就是在《幻想交响曲》代表意中人的固定乐思，它在各乐章以不同的面貌和性格出现，第一乐章:梦幻热情;第二乐章:舞会;第三乐章:田园景色;第四乐章:赴刑进行曲；第五乐章:魔鬼夜宴的梦。首先以快板的奏鸣曲式开头,接着是华丽的圆舞曲,然后是怪怪诞诞的进行曲,最后以幻想的辉煌场面结束。《幻想交响曲》开辟了音乐艺术一个新表现领域,柏辽兹以后的浪漫派作家相继运用固定乐思手法创作了大量标题音乐作品。

　标题音乐的第四个发展点是李斯特。李斯特深受柏辽兹影响，提出“标题音乐”（programmemusic）这一概念,并把标题音乐的创作提高到了一个新的水平。他说:“音乐和文学、美术有着不可分割的内在联系,依靠并运用这种联系,音乐就能达到人的思想、情感意志、愿望所交织的一个焦点”。李斯特最大的贡献是他首创了交响诗――单乐章标题交响曲这一体裁，他把传统交响曲四乐章结构浓缩于一贯到底的单乐章结构中,主体动机的发展变化、曲式的自由处理都服从于对文学内容的整体理解。这类作品不严格遵循古典结构，标题含有诗意。他作有十三首交响诗，如《前奏曲》、《普罗米修斯》、《塔索》等，内容大多取材于诗歌、戏剧、绘画，表现某种思想意向，突出的主题往往是人生苦难及其思索与奋斗。

　标题音乐的第五个发展点是瓦格纳。瓦格纳将标题音乐推向了顶峰，完成了实践与理论两大突破。他在艺术上的最大贡献是在歌剧改革和创作方面。他宣称自己的歌剧是诗歌、戏剧、美术、音乐高度结合的乐剧，主张在这个最高的“综合艺术品”中音乐只是手段，戏剧才是目的，最能体现他乐剧理论的是《特里斯坦与伊索尔德》。在他的歌剧音乐写作中，加强了管弦乐队的表现力，管弦乐被提高到十分重要的地位,音乐有很强的交响性;并大量运用了“主导动机”的手法，瓦格纳所写的主导动机有很强的概括性,由于音乐与其他艺术相联系使得他的歌剧具有独特的美感,音乐形象更加具体、生动、鲜明。瓦格纳因此被誉为是德国浪漫派歌剧的巨匠。

　标题音乐的产生和发展对19、20世纪作曲家多样化并富有个性的艺术创作起到重要而深远的影响。标题音乐是一种较具体的音乐形式,它极大的促进了音乐艺术内容与形式的发展,提高了音乐的表现力,丰富了音乐的表现手法,扩大了音乐的表现范围,成为世界各国作曲家创作的重要领域。